钢琴演奏中的装饰音技巧及其时代风格

钢琴演奏中，装饰音技巧的重要性毋庸置疑，装饰音是识别不同音乐风格之间差异的重要标识之一，认识到这点，会有助于钢琴演奏者体会音乐中不同时代的风格特征。

一、装饰音的鼎盛期——巴洛克时期

在巴洛克时期，装饰音是构成巴洛克音乐的重要元素。这一时期的演奏家通过即兴与加花的方式，把作品展现的有血有肉，有声有色。这种风气构成了巴洛克音乐中必不可少的环节，而装饰音的自由运用，则是这种即兴与加花的主体。
即兴演奏对于巴洛克时期的演奏家而言，是一种必备的技艺，在乐谱中，并不会把演奏的每个装饰音写出来，数字低音加骨干旋律音，配以各种装饰因演奏提示记号的谱面，就是我们看到的流传下来的巴洛克乐谱的样子。
十七世纪，法国琉特琴（Lute，是一种弹拨乐器，用手指弹拨演奏，流行于当时欧洲的许多地区）音乐家开始使用更为多样的符号来标注装饰音得演奏方法。有时在一首乐曲中，会出现多达29种不同的装饰音符号来提示怎么演奏。乐谱出版商会为这些装饰音符号专门列出一张详细的表格，供后来的演奏者参考。由于作曲家们常常使用并不是很统一的符号来表示装饰音，因此而引起理解上的出入也不足为奇。
当时，法国音乐家的装饰音标识在欧洲音乐家中得到普遍认可，并被广泛运用在记谱方式以及演奏中。德国音乐家C.P.E.巴赫对这些装饰音记谱法进行了系统的整理，在他著名的《论键盘演奏艺术》中，这些符号的含义以及演奏方法得到了很明确的阐述，为后来的学习者提供了有价值的帮助，起到了深远的指导作用。这部著作堪称经典，其学术地位不可撼动，成了包括装饰音在内的各种演奏方法的重要理论工具书。虽然一现在的角度看，这些历史的归纳整理所运用的陈述方式有着那个时代强烈的哲学谈话录时的语言风格，对于现在的一般读者而言，会比较艰涩并且不那么“大白话”，给理解带来一些困难，但这丝毫不妨碍这部著作在音乐史中的地位，尤其对演奏艺术而言，其无疑是一部经典。
关于装饰音，《新格罗夫音乐与音乐家词典》记载了C.P.E.巴赫的说法：“没有人会对装饰音存在的必要性表示非议......它们使音乐变得活泼，它们在必要的地方赋予音乐以富有表现力的特征和质感......它们有助于阐明音乐的意图。”其实这句话也可以被看作是巴洛克时期以及后来的洛可可时期，音乐家们对装饰音技艺的普遍认识态度。装饰音必须要被透彻而巧妙地运用，没有必要被这种“美妙的小音符们为难”。那是一个装饰音自由翱翔的年代。

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二、装饰音的规范化——古典时期
古典主义时期是以理性为依据、注重理性与情感平衡的艺术时期。古典时期的作曲家对创作更注重理性而确切的表达，因此他们也要比前辈们更加注重记谱的精确性。虽然这种精确与近现代作曲家的记谱方式相比，还处在“初级阶段”。但是作为一种严格的记谱法开始，这是一个飞跃。
古典时期的音乐家显然并不愿意再像巴洛克时期音乐家那样给演奏者过多“任意”发货的机会。他们不太喜欢使用繁琐的装饰音符号标记来让演奏家们自由演奏，觉得那样可能会把作品的意思诠释得面目全非。代之以将装饰音的符号以及演奏方式都十分具体地写在谱面上的做法，甚至落实到每个音符。同时，巴洛克时期装饰音的记谱法和演奏方式在古典主义时期也被基本保留并且继续使用，这是一种正真的继承发展，而这种继承到了近现代音乐的记谱中仍然有所体现。
在维也纳古典乐派的海顿与莫扎特的创作中，以及早期贝多芬的作品中，还能不是感受到如同巴洛克样式的装饰音演奏，然而随着奏鸣曲式的发展与稳固，这一时期的音乐风格更具有严谨的结构感而不再是个人情绪化“装饰音泛滥”的景象，留给演奏家们的即兴演奏空间已经不多。

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纯手打，如有错别字多多包涵（我会尽量不出错的）。
后面还会有一些通用装饰音及其谱例的，我觉得还是蛮有用的。
剩下的我慢慢更吧，感觉又会是个坑...

贵妇姐姐 - Reena 6楼

插个楼来支持～原来毛毛菌是你啊，不看头像还不知道是谁呢！建议在一楼介绍一下自己（后期有编辑功能），这样更方便交流哦

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三、装饰音与旋律、和声的融合——浪漫主义时期
浪漫主义时期，渐渐“听不到”纯碎而明确的装饰音了，难道是消失了或过时了？当然不是，装饰音的运用范围以及方式比以往任何时候都更扩大和丰富了，而且已经不再局限于一些固定的模式。除了原来有的一些被合理、妥善保留下来的形式，许多新的装饰音手法被加入，装饰音不再只是一些简单的音符排列，用以填补“声音空缺”，而是变成了更具拓展性的装饰性演奏，不再只是绕着“音符”转，而是成为一种更为独立的装饰性演奏织体。这样做，使得装饰音不再像是“附属的”，而是作为旋律、和声的组成部分。
浪漫派钢琴作品的丰富性是史无前例的，作曲家们非常清晰明确的将所有“声音”记录在乐谱上，装饰性的音符也毫不例外，演奏这些密集的小音符，或者是干脆被记成大音符的装饰性句子与乐段，成为浪漫派作曲家给后世钢琴演奏者们的演奏“难题”，也是使得他们的音乐听起来更加“技巧华”的一个直接原因。

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四、浪漫主义态度的延续——近现代时期
到了近现代，装饰音与音乐融合得更加深入和彻底。印象主义、新古典主义等一大批音乐家的作品中，已经基本看不到那种很“突兀”的“老式”装饰音的记谱方法，即便有些旧的类型，比如倚音出现在作品中，所呈现的效果与传统的装饰音早已是大相径庭，代之以各种技巧性的音乐织体，成为音乐的组成部分。近现代作品中，装饰音实质上已经成为作品中有机的组成部分，不再是可有可无、可多可少的“声音”，它们已内化为音乐作品本身。传统意义上的“额外音符”变成了作品自身举足轻重的“结构组件”。
笔者在这篇文章中所指的演奏中的装饰音，是针对巴洛克、古典与浪漫时期作品的写作习惯以及演奏方式所遇到的情形，与钢琴学习者们分享一些心得。

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五、通用装饰音及其谱例子
装饰音通常类型有：波音（上波音和下波音）、颤音（和上波音经常互换叫法）、回音以及倚音（长倚音和短倚音）。这些装饰音在巴洛克时期渐渐形成明确而固定演奏法和记谱法，见下表：

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长倚音在节拍内演奏（即占有时值），因此占有主音符一半的时值。如果主音符带有附点，则装饰音要占三分之二的时值。如下所示：

（注意是长倚音！长倚音！不要弄错了）

短倚音常用于快速跑动的音符之前，几乎与主音符同时弹奏。

还有如下情况，见下表：

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以下是包含常见类型装饰音的谱例，供参考。

弹奏这类短倚音时，时值要短一些，与主拍几乎同步演奏出来。

建议第7、8小节都演奏成逆波音，装饰音从主音开始，并且要始于节拍上。

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回音记号有时直接标识在需要弹回音的音符之上，有时则放在需要弹奏回音音符较远的右侧。不同的位置标识有不同的弹奏方式。一般情况下回音都是再要弹回音的上一个音符开始的，当标识在此音上面，就取代这个音，从上方音开始弹起，如果处在音符右侧，就要先弾这个主音符，然后奏出以主音为中心音符的回转音。

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谱例中装饰音可以在拍点前一点儿弹奏，也可以采用在正式进入拍子时，与拍点同步的弹法。

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此曲在演奏速度上应为广板，同时这里的倚音根据音乐的需要，要演奏的缓慢而旋律化。

此曲在结束的后两行的倚音，在这里弹奏时应在拍点之前演奏。

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作品中倚音后方紧跟着休止时，主干音应在休止拍上弹出。

此曲弹奏时应注意倚音要演奏的极为迅速：第3、7、11、15、23、31至33小节的单倚音起始应在拍点之前，第13和21小结的倚音群起始在拍点之上（如例9—3中两手声部之间的虚线所示）。

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建议第18小结与第48小结的装饰音演奏上波音

在谱例第二行后两小结的四分音符小分句上，弾此波音时，重音（支点音）必须在这个波音的第一个音符上，小心不要把它弾成相当于四分音符时值的三连音，这个波音必须快得足以保持旋律音在节奏上的完整性。

“滑奏”俗称“刮奏”这一装饰性演奏方法在浪漫派音乐家作品中才出现，演奏效果如竖琴一般，作曲家通常在为了展现澎湃汹涌的情感气势时运用这一手法。演奏方法为：用手掌或手指的特定姿势动作斜面接触键，在键盘的一个音域范围内，进行滑过式的演奏。演奏时手指自然并拢，保持指尖不要松弛，用靠拢的手指指背来弹奏滑音。

第1小结滑奏的正确弹法是g音之后，顺时针转动右手，让手背在第三、四指的指甲成为一个倾斜面，接触到紧跟着的a音（也有用第二指弹奏高音小字四组c来结束滑奏的方法）。然后挥动手臂，一路划过键盘直至小字四组c。而且在弹奏时要确保滑音经过音的时值必须在谱面规定的节拍之内弹奏完，滑奏时，要踩下延音踏板，这样色彩音响效果会更好。