感觉自己遇到了一个很难做出选择的事情...想问问前辈们有没有什么意见...

我就是之前那个要去霓虹学钢琴的小伙子。最近发生了太多太多的事情了...突然感觉自己以前真的非常幼稚天真(naive),本来一起找好的两个室友租一户建..然后突然不干了,现在马上要到日本了还是没房没室友=-=...日本的话其实能弹琴的房子很少,有的マンション是真的很贵而且特别小...7w日元还不到10平米,三角租琴2w吧,所以还没有算日常的生活费用就蛮贵的了...其实这些还好,经济方面的毕竟都是可以得到解决的。后来就是因为自己先后被人放了鸽子,加上最近又分手啊,之类的一系列矛盾都没有办法静下心好好练琴....荒废了很多东西,这样的心性加上过于感性或许...在钢琴演奏方面并没有什么发展的前景吧..?琴越弹越烂每天练的时候也越来越少,真的对这方面很迷茫了....

后来跟指导老师聊了一下,其实自己也不是什么小孩子了,也会想到以后的就业前景之类的...日本除了东艺大其他的学费似乎都是很贵的,大概一年是12wrmb的样子吧我记得,那这样的投入在毕业之后得到的回报又是多少呢..其实我真的蛮想说不在乎回报只是想把琴弹好就对了,但是...真的要考虑很多现实的东西,自己是男生,如果遇到喜欢的女生结婚也是需要经济的,买房,工作,养家之类的,加上父母的事情,真的没有办法做到独善其身,如果真的只是考虑一个人,哪怕是租个地下室弹琴可能也会感觉非常非常的幸福。

再然后留学的指导老师就建议我报考东大,庆应义塾,一桥之类的一流名校的学部,其实说老实话...对于报考这些学校的信心比音乐学院多很多...而且如果是考国立的话每年就只有2-4wrmb的学费,毕业以后能有稳定丰厚的收入和较高的社会地位之类的...

但是自己休学在家里练琴练了一年多了,每天拼命努力的去练习钢琴和视唱练耳乐理这些东西,又都是为了什么呢....而且自己对钢琴和音乐真的非常非常喜欢....家里也有蛮多的传记,CD,各种音乐相关的书,基本都是翻得很旧的了....那如果突然说放弃就放弃了,就真的感觉像是身体被掏空一样,甚至有点无法想象离开了他们的生活会是什么样子。
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看着这些收拾好的要带去日本的音乐方面的书,真的感觉心都要炸了
真的好迷茫.....有谁能给一点看法或者建议吗....
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Solitaire 2楼

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还有就是自己虽然弹琴弹的很烂但是...真的感觉...要是离开钢琴自己就什么也不是了.....读音乐学院也不是为了什么名利之类的,只是想单纯的弹的更好...但是现在情况似乎并不允许....唉

贵妇姐姐 - Reena 3楼

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来鼓励一下,有些时候追寻自己喜欢的事业不一定要先从经济角度或者名利方面考虑,如果家里可以供得起去留学的话,就好好把握机遇。

哪天出发呢?祝一路平安~

音乐 - 好好一个弹琴的,怎么就去从政了呢? 4楼

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能考东大,看样子楼主是个学霸,能考庆应,看样子楼主还是个富家子弟。如果是这样的话你应该没啥好烦恼的吧。

沐月含霜 - 我从未想过自己有一天会这样喜欢音乐 5楼

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先解决吃饭问题,再弹琴?艺术之路不好走,倒是真的

我的天哪 6楼

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安定下来。

有栖川唯 - 手残星人,乐曲崩坏者,重建三观中 7楼

赞同来自: 贵妇姐姐

我觉得你迷茫是因为对目标产生了怀疑,意志无法坚定下来。你可以自问一下:如果不是在自己最喜欢的领域工作,你能否几十年如一日不厌烦?能否在不快乐的环境里认真对待和学习?有没有长远的规划?能不能养活自己和家人并且过上你梦寐以求的生活?如果这个职业非ピ演莫数,就去冲击东艺、桐朋、国立,如果有其他选择,果断早庆上智走起。(如果选择后者,则以下部分不用看)
根据我的推测,如果进了庆应,你家里其实负担得起170万左右的学费和130万左右的生活费(即一年300万日元)。这个数额足够支撑语言学校阶段的音乐生一年到一年半的花销,不需要打工全身心投入学习。大学后再开始打工。
而你自己又想学习好又想全额负担自己的生活费(文理科就算了,学艺术基本就是金钱的无底洞)哪有那么便宜的事。虽说我受了某人的刺激负担了自己的语言学校的全部学费和回家机票钱。但生活质量和国内相比下降了不知道多少。
在国内读大一的时候,专业课除了高数都很上手,几乎不怎么费心力。平时晨读点诗文,晚上和室友夜跑、跳拳击操,还有最爱的火锅和烧烤。周末一般都是回家摸摸琴,逛博物馆公园,或是去听音乐会,看看舞剧。现在这一切都化为乌有。这算是本末倒置的恶果吧。
还有就是心境一定要放轻松点,那么多困难又不是一起上的,逐个击破就好。实在不行要及时去看心理医生,日本这方面做得还不错。高三以来一直处于特别焦虑、亚健康状态持续了好几年都硬撑着。上个月开学后终于撑不住了去求助学校心理支援的老师,被建议辅助药物调节抑郁症(当听到我校的两个特邀医师的预约已经排到两周后的消息,顿时人都不好了)虽然精神上还看不出效果,至少食欲终于回来了。

Lizete - 大龄初学者,努力进化中 8楼

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作为一个非艺术专业生,我是觉得,人既要追逐梦想,又不应该忘了脚踏实地。
这样追求去日本留学,是真的认为这就是最适合自己的道路,还是只是受各种信息的影响,形成了一种虚幻的憧憬呢?

有栖川唯 - 手残星人,乐曲崩坏者,重建三观中 9楼

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其实吧,你就回答一个问题就是咯:音院毕业怎么养活自己

ccc14400 10楼

赞同来自: 贵妇姐姐 Elmo

带着要靠钢琴吃饭的心态去学钢琴,并不是一个好的选择。
钢琴对我而言更多是一种闲暇时刻陪伴我的老友
社会地位并不是由学校决定的,而是由你的能力,你的人格决定的。
不过单纯的从艺校毕业,确实很难养活自己,除非家庭环境很好,而且,你要更多的面对一些挫折,比如你的收入无法与你熟识的人抗衡。你得到的与你付出的完全不成正比。单纯的读书,用心去读,一年就能有收获,音乐,需要以万为单位的时间付出,却不一定有读书相对应的薪酬回报。
如果真的想走艺术的路,这类人我想我认识几个,他们对这些都是带着狂热的信念的,比如可以在钢琴面前一坐12小时的人,从来也没考虑过什么社会地位啊这些,更关键,他们有一个全力支持他们的家庭,毕业后怎么样我就不太清楚了,不过也不差吧,毕竟家庭也不差。
附注:钢琴确实是看天赋的,50w人中,也许能出一个演奏家级别的吧,如果只是喜欢他,又何必非得拘泥于以学钢琴为学业目标呢?而且从你纠结的地方看,我并不认为你是那种非钢琴不可的人,选择一个并不厌烦的学科作为工作,抱有着仍不衰减的热情去弹钢琴,不是更好的选择么?

仅仅网络言论 - The Art of Classic Piano Playing! 11楼

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作为一个只准备了一年的人,你的目标应该是普大好专业+音乐系的兴趣或者混课的可能
去日本学又不是什么上选,除非是能到名家手里
毕竟日本遍地的高能机器哇

潇洒羊 12楼

赞同来自: Solitaire 虞城小猪

同意网言,双专业甚至三专业。音乐素质高是和综合素质成正比的。

最后要相信是音乐在召唤我们,如果勉强就不要学。

OptimisticZ - 乐观的练琴 13楼

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其实,不走钢琴演奏专业,作为生活中不可缺的兴趣爱好,也挺好的。

唱唱反调 14楼

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这种事我们出国前几个同学都纠结讨论过,出国能不能学到东西?肯定是能。但是两年(我们都是读研)学到的值不值这个价?大概不值。但是如果你干脆留在哪儿学到底,把该学的都学了,那以后赚的肯定也不少。而且其实读书和赚钱的关系就不是很大,读书跟社会地位挂钩。

唱唱反调 15楼

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BTW,那些书都不要带了,以后图书馆借去,要不就直接买去,版本要换的,而且重不重啊,又不一定会弹到

cathy晴晴 16楼

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同意唱唱反调的,书不要带,到图书馆借去,不行老师也会借给你的
失恋这种事情是很烦心的楼主要学着不烦。 楼主出去学习花钱是必定的,就别想太多了, 尽量的收益最大化就好

升ll - 喝喝茶,弹弹琴。。 17楼

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真羡慕年轻人,有得烦恼,哈哈。。祝楼主好运。。

figured_bass 18楼

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如果是我的话会选好点综合性大学,学习之余选修音乐相关的课程,或者到音乐学院找老师上课。只要有心音乐不会离你而去,如果靠音乐吃饭的话,仅从楼主对自己的介绍来看,楼主并没有太大的优势。

一苇无量 - 34岁才起步。。。 19楼

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能考上东大 庆应 一样可以弹钢琴
能弹钢琴的可不一定 能考上东大和庆应
 
答案还不简单么。。
 
 
补充 谱子都不用带了。。有个平板电脑都解决了
看了帖子一阵茫然。。表示对日本十分不了解。。。所以无法对你选学校进行评论
 
但是 至于以后的就业前景 就拿我们学校的同学来说 我们平时最常见的就是互相挖苦,说学到最后大家都没钱。其实大家都知道靠音乐想当富豪很难。大部分人如果没有对音乐的爱好是没有办法坚持下去的。
 
可是至于养活自己和喜欢的姑娘,我觉得还是十分可能的,这几天回国了解了一下,国内好多培训中心老师都是混吃混喝的,都不怎么会钢琴就自称钢琴老师在那里教钢琴。如果楼主有这份好好学琴的心,相信一定可以至少比那些老师学的强,将来如果可以让更多的琴童不要走弯路,那你学琴就值得了。毕竟多一个正规老师,就少一个乱七八糟的老师的位置。
 
再者,我觉得没有任何职业比音乐教师更好的了,如果私人教课完全可以自己自由支配时间。如果在学校任课,每年跟着学生一起放寒暑假。
 
最重要的是,你热爱音乐,离开会很痛苦。最终还有可能回来。 我有一个朋友,大学毕业以后放弃了音乐去很好的商学院学了三年,结果去年重拾音乐并考上茱莉亚硕士。。。。她离开了音乐三年,但是学了其他东西以后发现最后还是离不开。
 
楼主自己好好决定!!

Lichtlein - 哈哈哈哈哈哈哈哈哈 21楼

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啥时候录个视频

刺猬猬 - 嗯。。。我是一只刺猬猬。。。 22楼

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看来分手对楼主影响蛮大嘛~话说为啥只考虑霓虹国咧?~

仅仅网络言论 - The Art of Classic Piano Playing! 23楼

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                 如何成为一名声乐钢琴艺术指导
                                                    陈曦     
 
    摘要:随着我国美声事业的蓬勃发展及日益国际化,对声乐钢琴艺术指导的专业性需求也日益加深。声乐钢琴艺术指导与器乐钢琴艺术指导之间最大的区别在于与之合作的声部中裹夹着歌词,歌词中出现的各国语言成为影响音乐作品内容与基调的重要因素,是掌握作品的核心亦难点所在。本文从明确声乐艺术指导的职业性质到专业具备要素以及如何自我提升,从理解歌词语言到将语言韵律放置在所帖服的音乐韵律中去感受,用实例来剖析与阐述如何成为一名真正意义上的声乐钢琴艺术指导。                                               

    关键词:声乐钢琴艺术指导;语言韵律;演奏;边弹边唱
   
    声乐钢琴艺术指导,原文vocal coach,直译为声乐教练,中文按其工作内容译为声乐钢琴艺术指导,简称声乐艺术指导或艺术指导。
    笔者最初认为声乐钢琴艺术指导只是相对于独奏而定义,属室内乐的演奏合作,只不过合作的是声乐声部,而不是器乐声部。随着我对声乐歌剧系工作认识的逐步加深,以及之后在意大利的学习感受,再至《狄多与埃涅阿斯》《女人心》《茶花女》等多部歌剧从排练到完整呈现的积累,这些宝贵的经历都使我深刻体会到,此前对这一职业认识的缺乏甚至是误识。
    著名女高音歌唱家张立萍教授曾说:“对于中国声乐来说,coach 是个历史遗留问题。西方的声乐教师只教授声乐技术,coach则负责教授对作品的理解、语言的正音和对风格的把握等。大多数coach是不上台的,上台演奏的是钢琴家。在国内,coach承担的工作主要是由主课教师在做,虽说现在一些高校中已经有了coach专业,但实际上没有做coach的工作。国内的coach多是从钢琴伴奏转行过来的,他们对声乐演唱和声乐作品多缺乏深入了解,大多不知道歌唱的风格、语言的对错。”
    目前,国内关于声乐钢琴艺术指导职业素养以及关于演奏中如何与声乐配合的文章并不少。例如:《钢琴艺术指导的素质要求》 、《浅谈声乐钢琴艺术指导的基本要求》 、《谈“艺术指导”的相关问题》 等。但受篇幅所限,所阐述概念较为笼统,并未对其细节有所展开。有的文章,在该职业应具备的职业素养中提及了语言部分的掌握,但并未触及掌握语言更深层次上的重要性和必要性。而语言,恰恰是区分器乐钢琴艺术指导与声乐钢琴艺术指导最重要的差别和独特之处。因此,本文从探讨声乐钢琴艺术指导工作的内容和职业素质入手,通过分析声乐作品中语言与音乐的关系,以及声乐钢琴艺术指导学习的方法,来阐述如何成为一名真正意义上的声乐钢琴艺术指导。
                 一、声乐钢琴艺术指导的工作内容和职业能力
声乐钢琴艺术指导不同于“钢琴伴奏”或“协作钢琴”(piano accompanist,collaborative pianist) ,前者在幕后,后两者在幕前,更多活跃在舞台上。但无论是幕后工作的声乐钢琴艺术指导,还是台上的协作钢琴者亦或钢琴伴奏,都要以对作品的深度理解与把握为基础。演奏时绝不应仅仅是“被动”的简单“跟、随”,而应该基于对作品的深度理解而对音乐处理有着强烈的话语权以及非常明确的表达目的。
在国外,声乐钢琴艺术指导这个职业的位置仅次于指挥,是一个成熟的歌剧制作班底的重要组成部分。在一部歌剧正式进乐队彩排前,所有的音乐排练,包括速度、风格、节奏、语言等,都需要声乐钢琴艺术指导对声乐演员进行很好的把关,以帮助演员更容易地融入到之后次数有限而宝贵的乐队彩排中,这直接影响着一部歌剧的制作效率及呈现。但在实际情况中,尤其是在音乐学院里,这两种工作经常是合并的。也就是说,其工作内容既包括在音乐会上演奏,同时也包括在课堂上对声乐学生的演唱进行指导和艺术加工。
在国内,一种情况是,在声乐伴奏老师中,由有经验的、懂语言的老师同时兼任艺术指导;另一种情况,如果没有懂语言的声乐伴奏老师,就由声乐老师包揽为学生讲解语言、对音乐作品进行阐释等工作,声乐艺术指导缺失。因此,由于对这一职业的急需,每当排练一部歌剧时,都不惜花重金外请艺术指导进行排练制作。
    由此可见,声乐钢琴艺术指导是一项复合型应用的工作,需要具备多方面的素质和能力。这些能力包括如下几个方面。
   (一) 语言能力。大量不同体裁声乐文献的歌词来自不同语言。从意、德、法、英、俄各个语种的歌剧、清唱剧等,再到德、法、意、拉丁、英、俄、西各个语种的歌曲。语言的掌握,无疑是声乐钢琴艺术指导不同于其他器乐艺术指导的最重要的特点。歌词,成为裹夹在五线谱中的又一行谱子,它类似于标题音乐的文字提示。歌词的内容决定了作品的基调,直接影响着作品的气氛、乐句和语气乃至音乐的性格,是理解音乐作品最好的钥匙。当学习一部歌剧时,更是应先从语言和脚本开始学起,而不是从唱段旋律开始。关于歌词语言与音乐分析的关系,我会在后文中着重阐述。
   (二)演奏能力。目前的声乐艺术指导,多是从钢琴演奏专业和指挥专业转型的,对于从独奏身份到与声乐合作的身份转变,在演奏中需要注意以下几点:
    1.形成清晰的结构和乐句走向,正确解构作品。英国钢琴家穆尔·杰拉尔德曾说“从钢琴伴奏方面来说,他不一定要通晓声乐方面所有问题,但是他要细致了解旋律线,能够先看到它的每一个表情变化和每一个曲折变化” 。需要仔细读谱,学会一目三行(指钢琴声部的两行谱和声乐声部),从整体来揣摩分析作品的结构、作曲家的表达方式、音乐语汇风格及创作意图。音乐线条走向不能含糊,音乐形象和性格要清晰。声乐声部与器乐声部,两者要形成默契的“对话”效果。
    2.乐句演奏要模仿歌者歌唱,感受气息和呼吸的存在。音与音之间听上去要连贯,乐句之间要有足够的呼吸和气口。呼吸,对于演唱者来说,是再重要不过的基本问题。而这一问题,对于许多学习器乐的人来说,却往往是会忽略的。钢琴,是一件打击乐器,其声音是由“点”而非“线”组成的。在钢琴上歌唱,其难度可想而知。在其它弦乐器和管乐器上较容易的legato连奏,在钢琴上实际上是不可能的。钢琴教育家李其芳老师曾说过“在钢琴上没有真正意义上的连奏,其所谓‘钢琴上的连奏’,只是一种假象,是听觉上的legato,而非手指意义上的”。那么,能给听者形成“连奏错觉”的原因,就是靠气息和呼吸,让听者觉得“钢琴在歌唱,钢琴也在呼吸”。
    3.听觉意识能力。演奏家永远是自己的第一听众,要时刻保持清醒的头脑、客观地倾听并审查自己的演奏,尤其要注意音色和层次。首先,对于好的音色要有辨识和追求,对声音要善于倾听、要有想象力。好的声音是有共鸣的,有泛音的,好似有“空间”,充满着想象力。如有机会能够在有穹顶的教堂里演奏的话,便能切切实实地倾听、感受到声音本身的美丽。那种声音,仿佛是有去有回的,从演奏家的手中飘出,然后在空中回荡。因此,好的发音很重要,发音之前、之后都要有对声音的想象力,这种想象将决定着你所采取发音的动作行为以及发力的方式。在发音前,要学会用“内耳”去听,仿佛能够倾听到将要发出的声音,从而调节我们发音的手段。作为发声媒介以及沟通演奏家与听众之间的媒介——我们的乐器,我们只有更好地了解它,不断尝试着在乐器上去寻找其能够发出的最好声音以及手段,才能获得我们想要获得的理想中的声音和音响效果,来表达我们想要表达的情感。其次,对于声部层次的识别。当我们演奏钢琴独奏作品时,自然是由左右两只手担当着高低两个外声部和若干内声部;而演奏加有声乐声部或器乐声部的作品时,较多由右手呈现的旋律声部,此时换作由声乐或另一件乐器来呈示,钢琴的右手声部转而变为作品的内声部。而左手的低音声部,支撑的不再是原先独奏作品的右手旋律声部,而转而支撑由人声或另一件乐器担当旋律的声部;当间奏时,另一声部退去,钢琴的右手声部又重归其位,等等。这些声部的进与退,在听觉上都需要敏感而适时地调整,以保证作品声部的平衡。
    4.改编总谱和编曲能力。
    歌剧作品的乐队缩编谱,每一个版本都不太相同,需要找到合适的、能最大限度还原乐队效果、又同时适于在钢琴上演奏的缩编版本。有时,缩编谱也会忽略掉比较重要的、而对歌者来说又需要听到的旋律声部,那么在实际情况中,就要根据总谱和实际音响效果而有所添加;同时,不是所有写在缩编谱面上的声部和音符都是重要的,这时就需要有较强的读谱能力,学会抓重点。如果是很快的速度,接近于一小节一拍时,就需要抓宏观大体上的和声支撑,而省略掉不重要的填充织体。具体例子可以参考多尼采蒂《拉美摩尔的露琪亚》中疯狂场景中的合唱部分 ,其中间穿插在六重唱的两次合唱进入部分,都是直接从moderato中板到più mosso和più allegro,所以突然从每小节打三拍子,一下就跳到每小节打一拍。此时在演奏钢琴乐队缩编谱时,只需抓住第一拍的和声,即整小节的和声即可。而每小节中的二、三拍的和声可以一带而过,右手的三连音更是只需勾勒出效果即可,无需弹清楚每一个音。同样,一些适用于乐队演奏的、有烘托效果的震音,如果完全照搬到钢琴上去“实实在在地”演奏每一个音符,就会显得特别“傻”和无聊,因此需要依效果来适当虚省,只需勾勒和声烘托的轮廓即可。请注意:这种“省”并不是偷懒,而是基于对作品要呈现的效果深思熟虑后而决定的。
    编曲能力在外国作品与中国作品中有所区别。在外国作品中,编曲会遇到的情况有两种:第一,比如意大利民歌和托斯蒂某些艺术歌曲,其写出的和声和伴奏织体只是给你提供了一种可能,是带有提示性和功能性的,那么对于了解意大利风格的演奏家来说,是可以不按原谱而有所发挥的。当然前提是恰到好处。第二,在巴洛克时期由羽管键琴演奏的数字低音,谱面上只写着简单的和声功能数字,具体要如何去演奏这个和声,是密集和弦还是开放琶音,是上行还是下行,是省略三音还是五音等等,都依照演奏者对巴洛克风格的掌握和理解以及演奏装饰音的修养而定。因此这一时期的声乐作品,以及之后古典时期莫扎特的宣叙调中的羽管键琴演奏部分,都存在着一定的即兴成份。关于宣叙调的即兴伴奏,会在后文中专门阐述。而在中国作品中,遇到一些由非作曲家本人编曲的作品或者是民歌,其作品的和声功能进行和伴奏织体有时候会写得比较简单,可以视具体情况而有所改编,加以丰富,帮助作品的呈现。
   (三)演唱能力。声乐钢琴艺术指导要了解美声唱法的科学发声观念和呼吸方法,以便歌者在演唱作品中遇到困难时,艺术指导老师可以适时给予建议和帮助,协助其声乐老师解决问题。比如音准的问题,在与学生上课时,就需要艺术指导老师来判断其问题产生的原因,是简单地只存在视唱练耳训练的问题,还是存在隐在音准问题表象后的呼吸和气息支持问题。但总而言之,演唱者的技术问题还是应由声乐老师来解决。只是,艺术指导要清楚了解,一同合作的这样一件“特殊乐器”的发声原理,以至于在之后舞台上合作的时候,不至于“盯着看歌者的嘴”等气口,而是感受呼吸和音乐的张力,达到真正意义上的珠联璧合。

             二、语言与音乐的关系:语言韵律之于音乐的重要性  
    艺术与韵律密切相关。将语言韵律和音乐艺术最直白地结合在一起的,就是各类音乐形式中的歌曲。因此,语言之于音乐作品的重要性可见一斑。那么,在声乐艺术指导工作中,我们应如何从语言入手,来打开语言与音乐语汇紧密关系这扇神秘的门呢?笔者认为,可以参考如下几个切入点。
   (一)理解单词、掌握逻辑重音。
    1.准确理解歌词的字面意思及歌词的意境,深入每个单词,了解其从字面至引申的涵义。直白的字面意思有时往往在理解上更具形象性和感受的冲击力,帮助我们理解作品。例如:普契尼歌剧《艺术家的生涯》中鲁道夫咏叹调《冰凉的小手》唱段。  “Ruban”(抢):这个词语在此处的准确运用巧妙而富有力量,反映了诗人爱开玩笑的乐观性格;“Due ladri”(两个小偷):鲁道夫将咪咪的一双美丽的眼睛比喻成两个小偷,偷走了自己的心,表白大胆而充满着诱惑力;“Si dileguar”(消失):受语言意思的影响,此处的钢琴乐队缩谱部分演奏应随之减弱,而不应受跨小节影响再给予重音。男高音此处由于受音区影响,容易给“劲儿”,而实际演唱恰恰相反,应该保持并且有“收”的势头,就符合了歌词所表达的意境了。《冰凉的小手》唱段中,这一段歌词被诗人鲁道夫所描绘得甜蜜而充满诗人的想象,当我们对所唱歌词内容有了深刻的体会后,诠释出的作品必然感人,音乐味道也必然到位。
2.掌握好单词和语句的逻辑重音。
单词及语句的逻辑重音,其直接影响着动机的性格和乐句的走向。例如:托斯蒂艺术歌曲《忧伤》(Tristezza) :“Una malinconia io sento” (我感到了一种忧郁和惆怅)这里的malinconia 和io一词,都属于假二合元音,重音都落在闭口音“i”上了,而且之后的元音,要读成二合元音,而不能只读开口音。(即:malinconi--ia;i--io) ;“Suona l’ave maria ed è sì triste e pur non so perché”(当圣母颂响起的时刻,不知为何就会莫名伤感)。语言自身的重音起伏,将音乐语言的起伏及走向,自然朴实地呈现,并无需刻意表达。
   (二)梳理语句,划分乐句及乐段。
    1.通过了解语句及语言段落的起止,来分析划分乐句的起止,使其分句正确。例如:托斯蒂艺术歌曲《我愿死去》(Vorrei morire)见谱例1 。
    谱例1
                  
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     歌词:
      “Vorrei morire ne la stagion dell’anno,quando è tiepida l’aria e il ciel sereno,
       Quando le rondinelle il nido fanno,quando di nuovi fior s’orna il terreno;
         
       Vorrei morire,vorrei morire,vorrei morire quando tramonta il sole,
       Quando sul prato dormon le viole,lieta farebbe a Dio l’alma ritorno
       A primavera e sul morir del giorno.”
    看到这里,从歌词的段落及标点上都不难感受到段落之清晰。而抛开歌词,从乐句的发展来看,第二段的“vorrei morie,vorrei morire”恰恰处在前一段音乐乐句的结尾处,往往容易被误读成句尾,而这个在音乐乐句上的句尾恰是歌词意义上的开始,亦尾亦始。其在音乐艺术上及音乐欣赏上都形成了很大的力量,有种将听众引领带起的感觉。
    2.遇到规则乐句时,我们可以很容易将乐段整齐划分;遇到不规则乐句情况(通过休止断开和延长等手段形成的乐句拉伸)或乐句起止不清晰时,这时就要借助于歌词的帮助了,依照歌词段落来划分较为晦涩的乐段。比如:勃拉姆斯《四首庄严套曲》中第二首Op.121 No.2 ,见谱例2 。
    谱例2
           
222.png


    作品引用的歌词,出自较为晦涩理解的《圣经》的《旧约·传道书》IV:1-3。
   借助《圣经》原文,我们将乐曲分成三个部分,前两部份歌词为:
    ①Ich wandte mich und sahe an alle,die Unrecht leiden unter der Sonne;
      Und siehe,da waren Tränen derer,die Unrecht litten und hatten keinen Tröster,
      Und die ihnen Unrecht täten waren zu mächtig,daß sie keinen Tröster haben konnten.
   (歌词译文:我又转念,见日光之下所行的一切欺压;看呐,受欺压的流泪,且无人安慰;欺压他们的有势力,也无人安慰他们。)
    ②Da lobte ich die Toten,die schon gestorben waren mehr als die Lebendigen,
      Die noch das Leben hatten;
   (歌词译文:我赞叹那早已死的死人,胜过那还活着的活人。)
    可以看到,第一部分和第二部分的乐段界限非常模糊(谱例2第二行第4小节处),很容易以为是第一部分的继续而连贯演唱和演奏。但借助歌词,我们清晰了前一句尾和后一句首的分界,使情绪得以转化,清晰了乐段的结构,使较为晦涩的作品条理化。
   (三)语言上的力度对比。
    语言较之音符,具有更加明确的指示性和表现性,直接影响着作品的力度变化及和声色彩上的变化。例如:托斯蒂艺术歌曲《我愿死去》(vorrei morire) ,歌曲中两段歌词的意思是完全相反的。第一段描绘的是春天里充满希望的景象,希望自己能在这样明媚美丽的季节死去;第二段描绘的则是阴沉寒冷的冬天,对自己如在这样季节死去表现出了害怕和恐惧。所以第二段开头的色彩,无论是歌者还是演奏者,都要描绘出死寂、暗淡无光的氛围,以示主人公心情上的转变。再比如:舒伯特艺术歌曲《魔王》(der Erlkönig) 其中,魔王的歌词“Ich liebe dich,mich reizt deine schöne Gestalt;und bist du nicht willig,so brauch’ ich Gewalt”。在一直是持续p或pp出现的、表现魔王诱惑的歌词中,突然在“Gewalt”一词上面,出现fff的力度符号!只是因为“Gewalt”是“暴力”的意思,瞬时间翻脸,暴露了魔王的暴力本性和最终目的,作品前部分使用p或pp表现着魔王隐性的暴力,比一直持续使用ff来表现魔王恐怖,来得更加具有真实性和感受的冲击力。
   (四)作品速度和节奏上的弹性与语言的关系。
    多尼采蒂歌剧《唐帕斯夸莱》(Don Pasquale)中诺丽娜咏叹调《姑娘的秋波》(quel guardo,il cavaliere...)为例 ,其中歌词“ho testa bizzarra,son pronta,vivace,brillare mi piace scherzar,Se monto in furore di rado sto al segno,ma in riso lo sdegno fo presto a cangiar,ho testa bizzarra,ma core eccellente.ah!”在这样一段近似念白式宣叙调的唱段中,语言的弹性决定了音乐在严格遵守谱面节奏基础上的弹性,而绝不能像机器人说话一样。该唱段要按照单词和语句的语言逻辑重音,慢速加以练习。演奏乐队缩编部分的钢琴者,也要掌握歌词的韵律并模仿语气,与声乐声部形成在不同声部交替出现的同一条旋律。英国钢琴家穆尔·杰拉尔德曾说:“节拍的特点不是用铁铸成的,歌唱者也不应该成为它的俘虏……节奏是比机械地计算拍子、小节,服从节拍器要丰富得多的东西。”
    有些时候,作曲家会直接写出来需要拉宽的拍子,比如:普契尼歌剧《艺术家的生涯》中咪咪最后的咏叹调《sono andati?》 。唱段中的“ho tante cose”这里,将一拍两个变成三连音,强调了“tante”(很多)这个词,这也是由说话语气而形成的。因为意大利人在生活中使用这个词的时候,也会强调语气,将元音a稍拉长一些。
   (五)吐字发音(diction)。
    吐字发音问题,需要很好地借助各个语种老师的帮助,在掌握读音规则后,要放声朗读歌词。同样,关于演唱,作为声乐艺术指导要很好地把关。从每个单词直至每一句话,在理解意思正确逻辑重音的基础上,注意语气的准确拿捏;与此同时,要联系演唱时的状态,做到元音之间真正的气息上的连接,从一个元音走向另一个元音时,无痕过渡,而不因辅音的夹杂而受丝毫影响,以保证歌唱时发音位置的统一,达到真正意义上的legato。这一点对学习美声唱法的歌者来说很重要,如果尚处在初学美声唱法阶段,应将其放在首位掌握,养成良好的习惯。比如,理查·施特劳斯的艺术歌曲《万灵节》 中的“gib mir nur einen”,德语歌难度以其辅音多而著称,因此夹杂在几个单词辅音中的元音,就显得极为宝贵,应尽可能地延长元音,使其达到歌唱时真正的连接。可以采取把辅音去掉的练习方法,只演唱元音的连接,即“i--i--u--ai--ə”,以此来感受真正意义上的legato,之后再轻轻加上辅音即可。
 
                        三、边弹边唱的学习方法
    对声乐钢琴艺术指导的学习者而言,综合练习,边唱(旋律和语言)边弹的学习方法,是非常行之有效的,而且不能逾越和替代。其学习过程来不得半点小聪明和偷懒。学习时,可以先从简单的意大利古典艺术歌曲入手学习,再逐步到歌剧咏叹调、重唱等等,并将以上所提及的学习内容融会贯通。在语言和演奏难点分头解决掌握后,综合在一起练习(包括在演奏同时要将声乐声部放声唱出来,而不仅仅是小声地哼哼),熟练掌握,将行之有效地解决应如何弹声乐钢琴伴奏等一系列初级的问题。在没有负担地读三行或更多声部穿插叠加在一起的谱子后,就会有一定的视觉高度,对乐句走向乃至整体作品结构的眼界和视野也会更加开阔,作品诠释就会更具深度和智慧。针对演奏声乐文献的钢琴演奏者来说,要像指挥一样,对每一声部都谙熟于心,边唱边弹,包括歌词。当然,这对于非母语的演奏者来说确实不是一件容易的事情。但,要想真正意义上的掌握到一部作品,除了这个学习方法,是一定没有其他捷径可走的。对于有一定钢琴基础的演唱者来说,该方法也会使其在领悟作品的能力和深度上不同寻常;同样,如果歌者具有一定的钢琴演奏能力,那么该方法对于歌者而言,所能感受到的和声支持以及和声色彩上的变化,也将会使其演唱有所变化并赋予音乐以魅力。
    例如:斯卡拉蒂咏叹调《紫罗兰》(Le violette),这是一首非常有性格的作品,因此歌词及音乐要结合得非常紧密,钢琴与声乐两个声部配合要非常默契。见谱例3 。
    谱例3
           
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“e sgridate” 当你边唱边弹这个单词时,就会体会到“sgridate”这个词的语气,相对应的右手间奏时的双音就会给以支点支持,而这些是谱面上没有的。需要通过三行谱子外加歌词一行,共四行谱子结合起来,来感受音乐作品俏皮的形象;“e sgridate......le mie voglie”(责怪着……我的渴望),此处用休止形成了乐句长度上的拉伸。即虽然声乐声部休止,但语句歌词的意思没有间断,所以在音乐上要保持连贯性。
    这一段,是钢琴与声乐两个声部的对唱。通过边唱边弹,可以更好地体会到声部的对话和对比。这种对比,既表现在两个声部之间,也表现在钢琴声部自身,对不同语言意思有着不同的反应。第一次,是对“sgridate”(责怪)的反应,较有力;第二次,是对“voglie”(渴望)的反应,较羞涩甜蜜。所以钢琴声部谱面上的两个mf,在实际中的效果,是有所不同的;“che son troppo ambiziose”(太过雄心),这里的“troppo”(过于)说得要非常有性格,可以看出声乐声部的支点在G音上面(谱例3第一行第3小节);而钢琴声部,恰恰在与声乐G音对应的后半拍上给了一个重音符号。而根据实际情况,这里虽标示了重音符号,但却并不是乐句的支点,而仅是对声乐声部的对应。因此,在实际演奏中,这个符号的声音效果,应更偏向“精神饱满的tenuto”,而不是重音支点。这个分寸的拿捏其实不难体会,因为当你在演唱“troppo”的音节“po”时,在语言上是非重音,所以很自然地,在演奏时就会恰如其分地演奏这个“重音符号”,而不会给予不必要的力量。
      
    需要特别强调的是,边弹边唱这一方法,是解决宣叙调的伴奏这一特殊难点的最行之有效的方法。尤其是对于,以灵活著称的、为巴洛克及古典时期歌剧中的宣叙调提供伴奏的羽管键琴部分的演奏掌握,非常有效。记得约十年前,我在保利剧院观看意大利凤凰歌剧院演出的莫扎特歌剧《女人心》,当时就被剧中自由的宣叙调演绎所惊呆,以及被乐队中演奏为宣叙调伴奏的羽管键琴演奏家的游刃有余而折服。不知如此灵活的宣叙调,演奏家是如何跟随得那么自如且精彩,与戏中人物对话的配合天衣无缝。同时,也感到了难度之大:宣叙调太灵活了,不知从何抓起,而且无从模仿。直至很多年后,学习了意大利语,才渐渐领悟并掌握到学习这类作品的要领。因为,那根本就脱离不开语言,脱离不开边唱边弹的学习方法。如果说“唱歌就是在音高上去说话”,那么,演唱宣叙调时,那完全就是在“说话”。此时,语气的重要性大于音符,语言上的对白,在此时变得也比音高更加的重要。作曲家所写的音高和节奏,此时都只是语调的参照。在语言里面充满着的弹性,赋予了原先给我们留下“枯燥”、“无厘头”印象的宣叙调一丝的合理性。无论是去指导歌者说词找音高,还是去演奏插说话空档为宣叙调伴奏的羽管键琴,都不得不先扫清语言上面的障碍,这是为宣叙调伴奏的90%的难点所在。
    其实,一直以来,相比较动听的咏叹调而言,宣叙调都因其大段的语言和平铺的旋律,令人望而却步。它为难了很多歌者,也令只会演奏羽管键琴而不懂戏、不懂语言的琴师无从下手。究其原因之一,就是语言。在这里,应了“功夫在诗外”这句话,要想掌握、演奏、演唱好宣叙调,就要从语言入手,这是绕不开的根本问题。要想弹好歌剧宣叙调中的羽管键琴,就得会“说”,从每个单词到语句,再到语气,得明白人物在说什么,随时跟从人物的心理变化、情绪变化,将伴奏与说话混为一体。既然是说话,就有语句和段落,那么宣叙调中也同样存在,而且有时直接强调着人物在心理上的转折。而为宣叙调伴奏的羽管键琴的演奏,要十分清晰地帮助歌者,阐释剧中人物心理的变化,或果断,或绵长,或犹豫,或顽皮,等等。这些性格都要在了解语言、作品时代风格、剧本的基础上,通过各种方式的演奏来诠释。例如:莫扎特歌剧《女人心》(Così fan tutte) 。
     这是该部歌剧的第一个宣叙调,它紧接在第一个三重唱之后出现。乐队缩编谱中钢琴部分的第一个和弦,是和声提示性的,如在钢琴上演奏则表现为琶音(arpeggio)效果,模仿羽管键琴不齐的演奏。由于是紧接在乐队结束后,所以可以将和声稍延长一些,以使歌者和听众的心理和情绪上得以有时间转换。受当时羽管键琴乐器的限制,要想延长音符,就要靠装饰音或琶音而获得延长和声的效果。此处,和弦以琶音方式从上至下再往上演奏一个半来回,然后再很肯定地快速地演奏琶音并保持住该和弦的每一个音以获得和声效果,来强调引出人物古列莫(Guglielmo)第一句台词的进入,表示宣战;而阿方索(D.Alfonso)却平静地演唱“Io son uomo di pace”(我是个安静的人),“e duelli non fo,se non a mensa”(我从来不动刀,除非是在用餐时),在“fo”这个单词对应的和弦以琶音效果演奏,轻轻挑起人物语气,在说完“除非在用餐时”,俏皮地一收,勾勒出阿方索这个人物一切尽在掌握的玩耍心理以及狡猾的性格;费兰多(Ferrando)“Cessate di scherzar,o giuro al cielo”(停止开玩笑,或者你对天发誓),这一句同样要说得十分紧凑,因此,分别对应在“scherzar”和“cielo”两个单词下面的两个和弦要紧跟话语,并且是快速地演奏琶音,以表现出人物的气愤,认为自已爱人的名声不容侵犯;而狡猾的阿方佐此时说“ed io giuro alla terra,non scherzo,amici miei”(而我,对大地发誓,没有和你们在开玩笑,我亲爱的朋友们)。对应在“amici miei”单词下面的和弦,可以采用琶音由下及上再到下地演奏,表现出要稳住、缓和同伴此时愤慨情绪的目的; 随后“solo saper vorrei che razza d’animali son queste vostre belle”这句话中,“vostre”上面的音符是两个八分音符,而语言的实际效果,更近似符点八分音。这与上述举例《艺术家的生涯》中的“ho tante cose”中的“tante”是一样的情况,这是由语言本身韵律决定的。这种情况很多,通常在作曲家的谱面上是不会标示出来的,需要了解语言,仔细揣摩语言的韵律才能发现。
     
以上的这些实例告诉我们,这些跃然在谱面上的符号,无论是音符、休止、还是歌词,都给我们提供了有力的参考,是我们诠释作品的密码和助手。但,这还远远不能表达音乐的真谛,因为还有太多太多蕴含在音符间、休止中、词语间所不能表达的莫名的感情,需要我们去深挖和体会。从这个角度讲,作为演奏家的我们是幸福的,因为我们终究可以通过演奏、演唱的实践接触作品,获得理解乃至诠释作品最宝贵的一手体会,触摸到作品的灵魂。
 
综上,声乐艺术指导是一份专业性极强的职业,是需要综合能力乃至修养很高的一份职业。在别人眼中,它可能是一份辛苦的“幕后推手”、“幕后英雄”的职业,是一份“给别人做嫁衣”的职业,甚至某些时候,是演唱者的“陪练”。这些都没错,但这些名称,都不重要。因为,它是一件非常有意义的事情,当看到通过努力、一部部歌剧或一场场音乐会的完美呈现时,是这份职业最有价值的体现。
   

作者简介:陈曦 中央音乐学院 声乐歌剧系 钢琴艺术指导教研室



 

弗朗西斯科圣婴 - 一个偏爱80年代红色摇滚的青年古典音乐人。 24楼

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Coach是楼主最好的归宿。

Oscar - beeno2010 25楼

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这个帖子怎么也邀请我了。。。
估计楼主年龄比我大吧,这让我怎么给建议呢?

有栖川唯 - 手残星人,乐曲崩坏者,重建三观中 26楼

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我来补充回答了。
当年跟家里装逼,说你们家长负担学费就行了,我自己可以负担基本的生活费。然后爸妈帮我付掉学费后就开开心心地去“消费”了....
万万没想到我低估了音乐生的开销。一个月12w是硬支出。可是作为一个(不合格的)音乐生我还要买乐谱碟子教材练习册演出服。作为一个在同学们每天穿衣服不重样学校上课的(女)汉子我表示还是想要新衣服新鞋子新包护肤品化妆品的。作为一个身体和精神状况都不太好的人还有一大堆药品支出。
话说自己装的逼跪着也要装完。
留学生法律许可工作时间内的月工资是11w出头,超时打工咋办……用点心思还是可以继续哒。然而强行装逼的后果是可怕滴,万一撑不住....一想起后天有手术回国还要看中医还要抓药做整体几个月的工资就这么哗啦啦滴不见了我的心在流血....

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