《新音乐:1945以来的先锋派》文摘:(三)音色与记谱

R·S·布林德尔的《新音乐:1945以来的先锋派》是目前我读过的关于20世纪学院派音乐史的著作中最喜欢的一本,因为我终于见到了一些具有思辨的分析 (而非简单堆砌史料或统一口径地高呼陈词滥调),并且很多结论和我的看法是相似的。也就是说,这本书不是(或不仅是)介绍20世纪先锋派的,而是试图从中揭示出某些东西的。由于作者本身是资深先锋派作曲家,他对先锋派的喜爱和回护从字里行间不难读出,这就令他对先锋派的批评更显得可贵。

我摘抄了书中自认为精彩的段落,多是些宏观叙述与探讨,供参考。除此之外,书中也有非常专业的具体作品解读。

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P182-184

……色彩的追求绝对不是近期的现象,下面这段文字摘自柴科夫斯基在1880年写的一封信:“在我看来,我们的时代因其以下特点而不同于以往的几个时代:当代作曲家与莫扎特、贝多芬、舒伯特和舒曼不一样,他们追求的是迷人泼剌的效果。所谓新俄罗斯乐派,除了崇尚多样的刺激性的和声, 崇尚独创的管弦乐组合,崇尚各种各样纯粹的外在效果之外,还崇尚什么东西呢?乐思正在被这样或那样的音响组合所取代,如果过去有作曲、创造,而现在……就只有寻找和发明。”

……音色对比多少年来一直给音乐带来美,这尤其表现在浪漫主义时期,但由于现代作曲家逐渐放弃传统的音乐素材——旋律、和声、 拍子等,色彩在作曲家的全部看家本领中变成了主要手段之一。1908年勋伯格在他的《管弦乐小品五首》中可能作为一种新奇事物介绍过音色旋律法,但是如今有些作曲家已经把音色旋律法作为最重要的创作要素。……

一直到后威伯恩时期,现代音乐色彩对比大体上用在三个方面:

(1)用在点描风格上,每件乐器一次只奏几个音(常常只奏一个音),声音在音色对比的乐器中连续推移;

(2)将音色对比用在宽泛的创作领域上,如在《时间颜色》(Chronochromie)里,梅西安将定音鼓、弦乐独奏、木管组等等轮流分配在整个段落中;

(3)音色的对比可以通过对单件乐器各种各样音调可能性的探索来获得,例如,在威伯恩的弦乐音乐中,采用对比音响的快速连奏——弓奏、拨奏、震弓、泛音、似笛音奏法等,奏出音色多变如万花筒般的效果。

……

然 而,在最近几年,那种雕琢过甚的点描主义的和威伯恩式的色彩对比已经没人再用了,取而代之以更细巧精致的色彩变化。这是电子音乐影响的直接结果。任何在电子音乐工作室里工作过的作曲家都知道,那些极具变化的音响唾手可得,但成功的秘密在于将声音色彩的调色板限制在只几种相关的色彩上。人们必须在这些限制中工作,避免把其他声音类型引入的诱惑。现在,管弦乐或重奏音乐也采用了这种调和法,选择很少的色彩,但采用大量的变化,甚至是扭曲(包括电子过滤和环形调制)。比如潘德雷茨基的《广岛受难者挽歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima)中的弦乐、罗杰·斯莫利《脉动》(Pulses)中的铜管、斯托克豪森《麦克风I》(Mikrophonie I)中的单锣和他那极为冗长的《音准》里的六位演唱者,所有这些都只是单一色彩。但通过色调浓淡变化和调和,作曲家们发现了在相当长时间内保持住趣味的足够色彩变化。同时——这一点很重要——以不混杂色彩为基础的音乐有了一种往往是点描派音色旋律法创作的乐曲所没有的浑然一体的力量,因此,发现和探索每个乐器组乃至每件乐器的音色对比的潜力就成为目前的重点。

最近的20年里,在乐器结构基本保持不变的同时,有些乐器组已经揭示出了丰富的、以前潜藏的可能性,而其他乐器组没有太多的发展。


P206

……一旦这些新的效果失去了它们的新鲜感,它们的作用就会减弱,甚至变成陈腐的老一套。它们就会不再流行而被其他新事物所取代。简言之,我们是站在流沙上,但这正是这个世界及其音乐的本质。


P207

记谱从来不过是大致表示作曲家的意图。在过去,某些演出常规弥补了记谱法上的不足,但是在现代音乐中,这些常规不再适用了。于是,作曲家们谋求把他们的要求记得愈发精确,这就导致了复杂记谱符号的激增。……还有一些音乐在很多方面其性质已经有所改变,用传统的记谱法已经根本不能把它们记载下来。写这样音乐的作曲家是想开创他们自己的体系,这种体系对某种音乐是理想的,但对其他音乐则毫无用处。这导致了大量不同记谱法体系的出现……


P208

首先必须说明,传统记谱法在用来演奏具体的节拍时,仍然是记录传统音乐最适宜的方法。
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