《新音乐:1945以来的先锋派》文摘:(二)其它潮流

R·S·布林德尔的《新音乐:1945以来的先锋派》是目前我读过的关于20世纪学院派音乐史的著作中最喜欢的一本,因为我终于见到了一些具有思辨的分析 (而非简单堆砌史料或统一口径地高呼陈词滥调),并且很多结论和我的看法是相似的。也就是说,这本书不是(或不仅是)介绍20世纪先锋派的,而是试图从中揭示出某些东西的。由于作者本身是资深先锋派作曲家,他对先锋派的喜爱和回护从字里行间不难读出,这就令他对先锋派的批评更显得可贵。

我摘抄了书中自认为精彩的段落,多是些宏观叙述与探讨,供参考。除此之外,书中也有非常专业的具体作品解读。

————————————————————
 
P72-73

在50年代,美国与欧洲之间似乎存在着一个巨大的艺术真空,至少对于先锋派音乐来说是这样。这就产生了一个从理论上加以说明的问题。 我们既可以继续追踪欧洲音乐走向不确定性音乐的道路,也可以回到1950年以前,追溯美国的不确定性音乐怎样从幼稚走向成熟,并最后被它的首创者们所抛弃的历程。由于这两个运动是正相反的,所以选择起来更加困难。欧洲的这一运动基本上是向简单化方向发展的运动,而美国的这一运动(至少是某些作曲家)却是从 对不确定性的近乎幼稚、初步的观念向着音乐更加明确、复杂的方向行进。

最后,这两个运动终于汇合并结合在一起了。


P147

凯 奇的一些戏剧化的音乐似乎是滑稽的和挑逗性的,尽管这也许不是有意而为,因为凯奇对他的艺术极为严肃。对他来说,行为是他的音乐的一个不可分割的部分,这 一点,欧洲人没有领悟。他对他在欧洲的首演所招致的批评感到愤怒。施图肯施密特(H.H.Stuckenschmidt)在描述1945年凯奇和图德 (Tudor)在多瑙兴根(Donaueschingen)的首场演出时就是用一种典型的敌意的口吻:“作品中有一首《为两位钢琴手写的12分 55.667秒》(12'55.667 for two Pianists)的作品……持续约13分钟的吱吱唧唧叫声、鼓声大部分都如同爆破断音似的喷射出来。图德不时地拿着一个哨子或玩具号,吹着嘘声。随后, 他开始用榔头敲击一些金属。最后,他爬进他的钢琴下面检修钢琴,以便凯奇不受干扰地弹奏下去。”


P148

总 之,凯奇已经将一股巨大的新鲜气息带到了音乐厅令人窒息、沉闷的环境中。他的事迹音乐影响很难确切评估,因为在很多方面他的影响多半是否定音乐性的。在美 国,他的影响是一种对无声的崇拜和摆脱音乐传统;而在欧洲,人们则更注重他“令人吃惊”的一面。他的影响首先是一种解放的力量,是一种新的哲学远景,是从 《摩西与阿伦》(Moses und Aron)噩梦遗产中在心理学上的发掘。他让我们重新看到了事物的那种古朴,一个简单的曲线怎样能够比错综复杂的线条更具表现力,音乐怎样才能摆脱过分复 杂,返朴归真。


P156

不容否认,在对现代音乐进行比较大胆的探索方面美国人有过许多贡献。事实上,他 们的影响是有益的,我们只能这么看。很难想象,如果欧洲音乐继续与世隔绝,它会变成什么样子,也许会越来越走向整体序列主义的复杂,或至少仍承载着它自己 传统过重的包袱。我们容易轻视战后早期美国艺术和文化,但到头来,正是美国人让我们看到音乐怎样能合情合理地与我们曾经所想的截然不同。他们的音乐引导我 们走上了新的迷人的道路,给我们很多重要的教训,其中最重要的恐怕是告诉了我们欧洲不能再在艺术孤立主义中生存下去了。


P161-162

到 目前为止,我们只看到了西方音乐家们对东方音乐和哲学的运用。但还有另外的一面。欧洲音乐已经很早就渗透到日本(曾是西方音乐家们一个重要输入国)和其他 东方国家,这最终使东方音乐家们开始采用欧洲的方式创作音乐。正如我们通过日本人和中国人所做的我们自己的乐器的复制品所能清楚看到的那样,东方诸国正以 惊人的速度吸收我们的技术,再造我们自己所创造过的东西,而且常常带有巨大的改进。(无论是在音乐和艺术上,或是我们生活中污七八糟的设备,如晶体管和汽 车)所以,一些东方人:如日本的两位松平(Matsudairas)、凯奇式的俊(Toshi)、一柳(Ichiyanagi)、俊郎 (Toshiro)、福岛(Fukushima)、武满彻(Toru Takemitsu),韩国的尹依桑(Isang Yun)和中国的周文中(Chou Wen Chung)都对战后音乐很精通就不足为怪了,他们的目标就是东方和西方风格的融合。所有这些作曲家都用一种被称之为现代的风格写作,显示出东方、西方土壤的融合正在创造出真正的世界性音乐语言。


P162

……谈一谈东方与西方的融合,一种世界性音乐语言的 创造以及类似的问题是非常有益的,但如果这意味着本地音乐文化日后的瓦解,那前景就凄凉了。那种超出所有各民族文化而达到一种共同无差别的标准,其结果将 注定是艺术的贫乏。一个整个是单调的世界将比一个其标准超出一切社会差别、没有阶级的社会更显得荒谬可笑。但幸运的是,民族音乐文化还有着不会被轻易压制 住的活力。


P163-164

爵士乐和流行音乐有一种先锋派音乐几乎不能与之相比的特点——它们都以强有力的“拍子”为基础,而这正是先锋音乐家们想要避免的。同时,它们都具有简单的旋律线条和传统的和声,这又是激进派作曲家十分厌恶的。所以,爵士乐和流行 音乐的影响很小。不过,也有过沟通爵士乐与“古典”的反复努力,有时是所谓的滑稽模仿,有时则是认真的。确实,在“二战”前,一些有重要地位的作曲家对爵 士音乐也曾有过即使是短暂的、心血来潮的逢场作戏。——较突出的有:斯特拉文斯基的《拉格泰姆》(Ragtime)和《士兵的故事》(Historie du Soldat)、米约的《世界之创造》(La Creation du Monde)、克热内克的《容尼奏乐》(Jonny spielt auf)、格什文的《狂想曲》、科普兰的《小伙子比利》(Billy, the kid)、兴德米特的《室内乐作品一号》、兰伯特(Lambert)的《格兰德河》(Rio Grande)、魏尔(Weill)的《马哈格尼》(Mahagonny)和《三分钱歌剧》(Dreigroschenoper),所有这些作品都经受住 了时间的考验。在50年代,“进步”爵士乐作为一种与音乐厅相结合的艺术形式被引进。斯坦·肯顿(Stan Kenton)的“大吹奏乐队”成为经典,戴夫·布鲁贝克四重奏乐队(Dave Brubeck Quartet)加入纽约爱乐交响乐团。与此相对应,“严肃”作曲家塞伯(Seiber)也要求与约翰·丹克沃思(Jhonny Dankworth)联手使爵士乐队与交响乐队并肩合作;罗尔夫·立贝曼(Rolf Liebermann)、贝里奥和马代尔那都为交响乐队写作爵士乐作品。理查德·罗德尼·贝内特(Richard Rondney Bennett)已经写出高水准的爵士乐谱(其中包括芭蕾舞《爵士乐日历》Jazz Calendar),而贝里奥的《去吧,跳啊》(Allez Hop)则是一种建立在通俗歌曲、布鲁斯等基础上的半歌剧,并要求用“大乐队”演奏的总谱。也许一些这样的作品是为了迎合大众口味而写,但是它们的成功并 未引起人注意。其实真正的情况是,爵士乐队与交响乐队的音响还没有融合得很好,爵士风格与交响乐风格也没达到水乳交融。前者是注重酒神狄俄尼索斯 (Dionysius)尘世的欢乐,后者是阿波罗(Apollo)的高雅精神,而我们个人的感觉却只能欣赏一方,无论在任何情况下都不可兼顾。
更 加喜人的成果来自50年代一种不同类型的爵士乐。与40年代紧张、有力的爵士乐不同,这种爵士乐着意追求克制、明晰和智力上的要求。各种乐队冠以“冷爵 士”、“西海岸爵士”或“第三潮流”的别称,但实质上,它们都带有用严整的对位结构或用单薄的织体支撑着贫瘠、孤单的旋律线这种近乎巴洛克式的宁静特征。 一位有些与众不同的美国先锋派作曲家冈瑟·舒勒(Gunther Schuller)写了大量的“第三潮流”音乐,它们让我们看到爵士乐是怎样在训练有素的音乐家手里达到一种甚至可与十二音风格相媲美的高超的艺术形式。


P165

为完整地叙述爵士乐与正统音乐怎样走到一起的全过程(尽管这里爵士乐的一切都是借来的),我们需要简略提一下流行音乐小团体对莫扎特、柴科夫斯基等作曲家寄 生式的剽窃,斯温格(Swingle)歌手对巴赫再发现的再发现,还有卡洛斯(Carlos)有限公司合成器对巴赫、斯卡拉蒂和蒙特维尔第作品的处理制作。电子音乐当然通常惯于用来制作流行音乐——甚至在乡村音响商店里合成器爵士乐的磁带也是极为畅销。因此,“音乐中的恶魔”——电子设备——已经成为商 业开发的一种非常成功的工具,难道不是这样么!


P173

如一些倡导“戏剧化”或“戏剧化表演性音乐”的 人所正确指出的,音乐的视觉领域不是新现象。从早期文明开始音乐已经是仪式的一个部分,在宗教庆典和盛会中,音乐、动作和听众的反响已经紧紧地联系在一 起。因此,通过视觉的兴趣谋求唤起听众更直接的感应来扩展现代音乐就是合乎逻辑的。人们认为,那种听众完全被动,相对僵化静止的音乐会演出的旧观念已经过 时了。如我们在凯奇身上已经看到的,音乐可以是活动——演奏者的动作和手势可以是他的乐器的延伸,是乐器个性的一种扩张。如果在某种情况下,演奏者也说 话,只要我们将其看做是音响类型的组成部分,就没有什么大惊小怪的。

在美国,“戏剧化”的历史要比欧洲更长些,而且流传得相当广泛。欧洲传统依旧 墨守传统的音乐会演出,继续追求高审美性的音乐。与此相反,在美国,相当比例的年轻作曲家认识到,如果他们写交响乐、歌剧、清唱剧,那么这些曲目就可能永 远上演不了(没有无线电的宣传,音乐会圈内一般是保守的)。他们更愿意为(事实上也只能为)大学校园和有限的表演媒介而创作。他们的作品没有什么未来,比 起他们欧洲同行们的作品更短命(但是,欧洲人对首演的崇拜,很难鼓励创作有持久品质的音乐。作曲家们知道,要求一个作品第二次演出的情况很少,以至于一部 作品几乎不可能会有第二次演出),而且,唯一自然的选择就是须通过戏剧化给短命的音乐性更多的艺术内容。

P175

听 众参与的问题从没得到满意的解决。音乐会的听众极为消极。他们也许偶尔讥笑凯奇的鸟叫(如在《水的音乐》中),但凯奇和戏剧化的倡导者们所期望的直接参与 却从没有过。有一些戏剧化音乐表演执意想办法鼓动听众参与:表演者走到听众周围或当中,有时,甚至安插一个“表演”听众在真的听众中,但真正的响应微乎其 微。或许,真正主动的听众参与确实是不可求的。诺诺的《褊狭的1960年》(Intolleranza 1960)首演被前排斗殴和管弦乐队中的臭弹的一场政治骚动所中断。这很难称作戏剧化音乐中所谓的听众参与。

在欧洲,尽管从50年代晚期起作曲家 们已经感到强调演出视觉方面的必要,美国风格的戏剧化音乐的起步却十分可怜。确实,有一定数量凯奇式灵感的轻松愉快的演奏,如在巴勒莫音乐节中表演者爬到 三角钢琴里面和下面、爆破气球、点燃乐谱等等,但听众没有合作。接续发生的丑闻使音乐会的主办者们从频繁的实验中泄了气。(人们注意到巴勒莫音乐节很快夭 折了,它作为一个地方性的财政规划很难成为先锋派活动、尤其是恶作剧式戏剧化音乐演出适当的橱窗。)甚至斯托克豪森滑稽闹剧方面的大胆之作《始》 (Originale, 1961年),至今仍是一个不被喜爱的尝试。


P181

总而言之,欧洲的戏剧化 音乐倾向于继承(强调音乐实质和与之相关的意义上的)欧洲传统。相反地,美国的戏剧化音乐是一种向实验主义充分开放的论坛,它创造着它自己的传统和常规。 音乐质量不一定是重要的:戏剧化音乐可以只是一种只具有自发性而没有其他任何东西的“即兴表演”。音乐范畴以外(音乐既是听觉的也是视觉)的观念本身就是 很出色的,如我们所知,它已经存在很多年。但我们不要抱有幻想。如果允许音乐在它的“视觉领域”过分地扩张,那么,音乐声音本体就会流于浅薄,其质量也许 会大有问题。

我们对凯奇的话不必太拘泥于字面,他的有关戏剧化音乐的著述讲得头头是道,使我们同意几乎任何事情都是可取的。但真的是这样的么?如果戏剧化没有实质性内容,它在将来怎么会是可取的呢?
已邀请:

浏览更多内容或回复帖子请先登录注册