【译文】连续五度,连续八度

作者:William Drabkin
译者:琴辉
译自《新格罗夫音乐与音乐家词典》
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连续五度【consecutive fifths】,连续八度【consecutive octaves】
[平行五度【parallel fifths】,平行八度【parallel octaves】]。

(定义):在局部写作中,某一段旋律之外有相隔纯五度或纯八度或任何等价音程的同步进行的副本旋律。

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在早期复调音乐时代,从11世纪到13世纪,只有同度、五度和八度被看作真正的协和音程用于终止和其他重拍。连续五度在奥尔加农和康塔塔风格乐曲中很常 见,例如ex.2所引用其第一部分的三声部佚名经文歌。第一个禁止它们的理论家是Johannes de Grocheo(《Optima introductio in contrapunctum》, c130; CoussemakerS, iii, 12),他在作曲中禁止两个声部连续出现同样的完全协和音程。然而,连续五度在14世纪的三声部写作中频繁被运用,并且在1400年以后的作品中还是可以 偶然发现于与第三声部(即tenor)对位两个声部中,例如在三声部的终止里1-8-12的音程结构取代了常见的1-5-8(ex.3)。自从文艺复兴鼎 盛时期【high Renaissance】以后,理论家通常在严格对位中禁止连续五度与八度,直到19世纪它们在音乐中的出现都是偶然的。

反 对连续八度最常见的争议是其令对位中的一个声部失去了艺术性——因为仅仅是复制一下。这个理由对于连续五度则无效,因为它们是不同的旋律。凯鲁比尼 【Cherubini】对连续五度的否定是连续五度组成的旋律无法判断调性(《Cours de contrepoint et fugue》, 18.5-6);这个观点在100年后被申克【Schenker】重提,他在《Der freie Satz》中列举了一个他自己设计的连续五度的有趣的例子来反对它的使用(ex.4)。现在人们认为连续五度被禁止是出于“审美”的原因,即纯五度的空洞 感在连接向另一个纯五度时被强调了;这种观念比凯鲁比尼和申克的理论更好地解释了对单个连续五度的反对,并可以进一步解释对连续八度的反对。

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当连续五度和连续八度的确出现在调性音乐中时,往往会呈现为一个和弦外音或装饰音。在ex.5中一个翻倍的八度连接向另一个八度;第一小提琴那个装饰性的 优美的B并不含有对位意义。在ex.6中连续五度由强拍上的辅助音D#构成。连续五度通常出现在一个声部的经过句或重音经过句里(exx.7-8)。有一 种特殊的连续五度,叫做“莫扎特五度”(德语:Mozartquinten),出现在德意志六和弦直接解决到属和弦时(ex.9);然而,莫扎特这样运用 的例子却很罕见,因为他通常调整声部结构以避免连续五度。我们已知道在古典和浪漫时期一部分作品中的连续五度被过分热心的编辑者“改正”了:例如贝多芬 “竖琴”弦乐四重奏(ex.10)的第一乐章中,第一小提琴的E-D和大提琴的A-G之间形成了连续19度,在一些版本中大提琴的G被错误地更换为F。

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在19世纪晚期和20世纪,连续五度与连续八度被运用于异国的、民歌的或复古的风格中,或取代八度用以“翻倍”一个声部——例如普契尼的歌剧《波希米亚人》中的第三幕。
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